Tuesday, May 22, 2018

Tonight or Never, Mervyn LeRoy, 1931

Just another proof that the early 30s were the most glorious era in film history. As if cinema, in a few years, invented all of its forms once again, but not from scratch, but driven by an already established belief in the power of the medium.

Tonight of Never is, to me, the perfect meshing of precode sexiness and silent movie sensuality. Gloria Swanson is finally able to verbalize her desires, but she still has ample room to act it out through gestures and glances, too. The way she caresses furniture... This must be an axiom of cinema: put Gloria Swanson on a sofa and something magical will happen.

The film is also proof of LeRoys supreme craftmanship. To pull of, so early in his career, a film like this, so different in tone and especially rhythm than the stuff he did at Warner Brothers at the time, shows that his films are much more than the products of their environment. Although he made just a handful of silents (I haven't been able to see a single one, so far), he manages to make Tonight of Never look like the work of a silent master creatively retooling his work for the sound era. The cigarette butts under Swanson's window, a few Lubitsch-style cascades of movements and gazes, and, of course, Swanson's acting... Melvyn Douglas is also already pretty lubitschy.

At the same time, certain limitations are obvious, too, especially in some of the more lightweigh Warner comedies: LeRoy never tries to overcome weaknesses in the script, he always chooses to work around them instead, investing his energy in the stuff that interests him. In his lesser films, this results in piecemeal, but never completely uninspired work.

Here, the main problem is the rather stupid resoultion. Although in a way even the clumsy ending (the somewhat unearned forming of the couple) is interesting, because it lays open a tension in the script between the older narrative of romantic conquest the film still sticks to, and the emerging, more egalitarian form of the remarriage comedy.

Allonsanfan, Taviania brothers, 1974

The desire to dance together is the death of revolution. The yearning for an imaginary wholeness, for a magical becoming one with the revolutionary subject will lead bourgeois idealists into doom. This is such a powerful rejection of leftist romanticism (and probably one of the most thought-through post-68 films), because it evokes its very textures: a world almost entirely made up of homosocial camaraderie, rousing music, color cues, proud but sexy and willing women.

Of course, for the Tavianis in 1974 this systematic denunciation of leftist naivete wasn't an end in itself, but pointed towards a more analytical marxist perspective. When the security of an all-encompassing macro-perspective like that is gone, too, the film suddenly feels much more bitter...

What is left today is still not pure cynicism, though, but a fascinating film constantly switching between conceptual denseness and a more loose, novelistic tone. Only the protagonist himself feels a little overwrote sometimes - Mastroianni doesn't need all this psychological and sociological burden, he works best, when he is just a soft cypher, a vaguely incongruous, overwhelmed body thrown into history. Because he so clearly is someone not made to fight, but to be petted, adored and caressed.

Watching Allonsanfan today is a nostalgic experience. What I'm longing for isn't the politics of the 70s, though, but a time when aesthtics still could be mobilized, more or less wholesale, for abstract ideas.

Saturday, May 12, 2018

A Song to Remember, Charles Vidor, 1945

It's easy to understand why Ayn Rand hated this: the George Sand character easily could've been based on herself (or rather, her publix image), not only in terms of her philiosophy, but also in terms of her lifestyle. The film's repudiation of Sand / Rand in the end, in favour of Paul Muni's fuzzy populism, clearly and quite openly not only targets (in a problematic way, to say the least, although one has to remember that this was produced during World War 2) Rand's hyperbolic individualism, but also this very anti-bourgeois lifestyle. Which is, once again quite openly, alligned with feminism, if not the female experience per se. Muni's character also targets style per se: Oberlon's always extremely well-dressed Sand is the only colourful, extravagant element in an otherwise drab colour palette. Without her, this wouldn't even be a technicolor film!

In the end, Rand's dismissal of the film might be completely wrongheaded (and pointing to her not really having a sense of humour). Oberlon / Sand / Rand might lose the battle for Chopin's heart and life, but she clearly wins the mise en scene.

Monday, May 07, 2018

Konfetti 3: onyx

Eduard Stöckli war in den 1970er Jahren ein Mitarbeiter des legendären, jüngst verstorbenen Produzenten Erwin C. Dietrich, später betrieb er eine riesige Erotikkino-Kette, seine Firma Mascotte produzierte und vertrieb Erwachsenenunterhaltung. Längst ist der “Pornokönig der Schweiz” auch im Mainstreamgeschäft tätig; und derzeit ist er sogar an vorderster Front an einer filmtechnischen Revolution beteiligt. Der Saal 5 des von Stöckli betriebenen Züricher Multiplexes Arena ist seit ein paar Wochen ein onyx-Kino, ein Kino ohne Leinwand und Projektor.

Die Bilder erscheinen stattdessen auf einem großflächigen, aus mehreren Modulen zusammengesetzten Bildschirm - einem überdimensionierten Fernseher sozusagen, der aber trotzdem Teil eines Kinodispositivs ist. Dass das Bild nicht von einem Projektor über die Sitzreihen hinweg auf eine Leinwand geworfen wird, sondern direkt auf einer Kunststoffoberfläche erscheint, werden die meisten Zuschauer im Normalbetrieb nicht mitbekommen. Genauer kann man das so fassen: Der sichtbare Teil des Kinodispositivs bleibt unverändert, der unsichtbare hingegen wandelt sich komplett. Vor allem fällt der “zweite Raum” weg, der bislang immer zu Kinovorführungen dazugehört hatte: die Vorführkabine.

Das erste onyx-Kino wurde letzten Sommer in Seoul eröffnet. Inzwischen ist die von Samsung hergestellte Technik auch in China, Thailand, den USA und eben in Zürich in Kinosälen verbaut. Was der sich ankündigende Wandel genau bedeutet, beziehungsweise wie weitreichend er sein wird, ist schwer abschätzbar, es scheint aber auch niemanden zu interessieren. Durchsucht man das Internet nach Texten über die neue Entwicklung, die immerhin einen der radikalsten Einschnitte in das Dispositiv Kino darstellt, die man sich vorstellen kann (immerhin werden gleich zwei zentrale Bestandteile dessen, was landläufig unter Kino verstanden wird, kurzerhand abgeschafft), so findet man fast ausschließlich Werbematerial und Pressemitteilungen.

Selbst die wenigen Texte aus unabhängigen journalistischen Quellen lesen sich zumeist wie besseres Promomaterial. Die Faz zum Beispiel hatte einen Wirtschaftsredakteur zur onyx-Präsentation in die Schweiz geschickt. Das Fazit: “Das Bild ist mindestens genauso gut wie das von topmodernen 4K-Fernsehern mit HDR, nur viel größer – und es ist damit besser als das Bild konventioneller Kinoleinwände, weil die alten Projektoren kein „High Dynamic Range“ haben.” Der Text ist zumindest zumindest dann unbefriedigend, wenn man Filmästhetik nicht auf eine Anzahl beliebiger technischer Daten reduziert sehen möchte; auf Daten, bei denen oftmals nicht einmal klar ist, was sie genau bedeuten (was zum Beispiel ist gemeint, wenn es heißt, das onyx-Bild sei “zehnmal heller als jenes in den Sälen mit Projektoren”? Blendet das nicht? Was genau kann das Kino mit diesem ganzen Licht anfangen?).

Interessant ist jedoch ein Satz: “Die Technik war deutlich sichtbar”. Was ist damit gemeint? Die Technik hinter den Bildern oder die in den Bildern? In gewisser Weise stößt man bei jeder technischen Neuerung, die das Kino einführt, auf dasselbe Paradox: Die jeweilige Neuerung der Stunde, ob nun 3D, 4k oder nun eben onyx wird fleißig beworben, aber wenn man im Kinosaal sitzt, sieht man nicht die Technik selbst, sondern doch wieder nur einen Film. Der die Technik im Idealfall unsichtbar macht. Das dürfte ein Grund dafür sein, dass die Hypes um derartige Neuerungen stets von eher kurzer Dauer sind. Was die Kinoindustrie freilich nicht davon abhält, schnellstmöglich einen neuen Hype zu kreieren. Es scheint ein ewiges Bedürfnis nach Neuerungen zu geben, das ebenso ewig unbefriedigt bleibt.

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Zum ersten Mal auf den Weg ins Arena, zum Züricher onyx-Saal mache mich für Spielbergs Ready Player One, selbst ein Film über neue Bilder und Bildpraktiken. Das Arena ist Teil von Sihlcity, einem großen Einkaufszentrum im Kreis Wiedikon. Sihlcity wurde 2007 eröffnet und man fühlt sich dort ein wenig wie in einem Science-Fiction-Film. Nicht, weil die Architektur besonders futuristisch ausschaut, sondern weil das Gelände (auf dem früher eine Papierfabrik stand), vom restlichen Zürich ziemlich komplett abgeschnitten ist, wie eine Stadt in der Stadt. Das Arena wiederum ist, wie fast alle modernen Multiplexe, in einem generischen Plastik-und-Neon-Stil eingerichtet, höchstens die weit ausladende, dank eigenwilliger Stufenbeleuchtung seltsam dimensionslos anmutende Treppe im Hauptfoyer verrät einen gewissen Eigensinn.

Was die Vorführung selbst betrifft: Da stehe ich vor dem Problem, auch nicht viel mehr sagen zu können als das, was im Faz-Text steht. Mir kommt es vor, als sei das Bild gesättigter und gleichmäßiger als in gewöhnlichen Digitalprojektionen, es scheint sich besser gegen seine Umgebung behaupten zu können, weniger anfällig für Reflektionen. Und das Schwarz ist wirklich tiefschwarz, nicht jenes fahle Grau, das man sonst oft in dunklen Szenen zu sehen bekommt. Aber eigentlich müsste ich, um mir wirklich ein Bild der neuen Technik zu machen, den Film gleich noch einmal altmodisch projiziert sehen, und danach weitere, umfangreiche Testreihen veranstalten. Mir fehlt dafür, natürlich, die Zeit. Wie vermutlich den meisten anderen Filminteressierten auch. Trotzdem kann man nur hoffen, dass die Materialität der neuen Bilder um uns herum in Zukunft zumindest etwas mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen wird.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

In passing

The Return of Mr. Moto, Ernest Morris, 1965

To shoot 1965, in the age of Bond, a bare-bones, 70 minutes, black and white Mr. Moto film is obviously a rather crazy idea, especially with a main actor who is almost the polar opposite of Peter Lorre both physically and in terms of flexibility. Still, for the first ten minutes, consisting mostly of a minimalist, almost abstract chase scene, manic closeups lost in empty studio space, I thought this might be an accidental masterpiece. When the plot mechanics kick in, the limitations of the everyone involved (and especially of the budget) become obvious, but the film never quite loses its strange, somnambulic charme.

The Other Sister, Garry Marshall, 1999

Whatever obscenity there might be in Lewis and Ribisi playing disabled characters is completely diminished by the objective obscenity of the uber-waspy upperclass setting. Not to speak of the obscenity of Marshall's musical cues.
This is (not unlike the other rather few Marshall's I've seen) a completely shameless film. But also an interesting one, with a lot of quirky ideas. The close-ups of isolated flying objects during the first wedding, the sex cutaway to the fish bowl (and brass music!), those friendly weirdos Ribisi meets during his getaway.
You probably need to be in tune with a certain kind of perversity to enjoy mainstream monstrosities like this. But well, I certainly am.

Kung Fu Angels, Herman Yau, 2014

The whole film and especially Karena Ng's performance display a lanky awkwardness which made me somewhat enjoy this, at least during the non-fight scenes. Still, this feels as phoned in as it gets. The relationships between the students are a little bit more nuanced than strictly necessary, but otherwise there's no indication Yau cared one bit about making this. What saddened me about this is the representation of school life, the complete absence of even the possibility of unruliness. In this regard, Hong Kong cinema really has come a long way since 1997.
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-Why did you bring me cow dung?
-That's me. You're the flower. It's beneath you to be with someone like me. But if you're willing to give this cow dung a chance, i'll provide unlimited nutritients.

Tuesday, May 01, 2018

Konfetti 2: Teppiche und Zigaretten

Dass Filmfestivals etwas anderes sind als das Kino an sich, zeigt sich schon darin, dass sie oft nicht in Kinos stattfinden. Insbesondere Festivals in kleineren Städten bespielen mehrheitlich Räume, die im restlichen Jahr nicht als Kinos genutzt werden: Mehrzweckhallen, Kulturzentren, manchmal sogar eigens eingerichtete Zeltkonstruktionen oder öffentliche Plätze. Manche dieser improvisierten Kinoorte haben einen eigenen Charme, aber den Beigeschmack eines Provisoriums werden sie nicht los: Filme werden nur temporär geduldet, eigentlich sind sie hier nicht zu hause. Umso mehr freut es mich, wenn auch diese kleineren Festival doch noch ein “richtiges” Kino bespielen. Am liebsten sind mir waschechte Provinzkinos. Auf der Grazer Diagonale ist mein Lieblingsspielort zum Beispiel das UCI Kinowelt Annenhof, ein Multiplex in Bahnhofsnähe mit einem sagenhaft scheußlichen Teppichboden. Das Festival bespielt nur einen Saal, ganz hinten und unten, im letzten Eck des Gebäudes, im restlichen Kino läuft der normale Hollywoodbetrieb weiter, das ist ein schöner reality check.

Das Nyoner Capitole, das ich vor einer guten Woche auf dem Visions du Réel kennenlernen durfte, ist außerhalb der Festivalzeit zwar eher ein (durchaus ambitioniertes) Programmkino, die beiden Säle sind, etwas großspurig, Salle Leone und Salle Fellini benannt. Aber dennoch habe ich es sofort in mein Herz geschlossen. Und zwar wegen einer architektonischen Besonderheit: Im Foyer gibt es ein mehrere Meter breites Glasfenster, durch das man in ein Teppichgeschäft blicken kann. Von beiden Seiten her ist das ein sonderbares Blickdispositiv: Im Kinofoyer stehend schaut man, kurz bevor man den Kinosaal betritt und sich für eineinhalb Stunden dem freien Fluss der Bilder ergibt, auf einen hell ausgeleuchteten Geschäftsraum und nüchtern abgewickelte Verkaufsgespräche; und vom Teppichladen aus blickt man in das dunkle Foyer, das am visuellen Spektakel des Kinos selbst so gar nicht partizipiert.

Was für ein Kalkül steckt hinter dieser Glasscheibe? Wird darauf spekuliert, dass die Kinozuschauer nach der Vorführung ihre eigene Wohnung neu einrichten wollen, vielleicht, weil sie auf der Leinwand gerade einen besonders schönen Teppich gesehen haben? Oder sollen anders herum Teppichgeschäftskunden in den ja ebenfalls weich und gemütlich ausgepolsterten Kinosaal gelockt werden? (Nur: wohin dann mit dem eben gekauften Teppich? Gibt es im Foyer des Capitole vielleicht eine “Teppichecke”, in der die Kinobesucher ihre Einkäufe abstellen können?) Die viel wahrscheinlichere dritte Möglichkeit ist natürlich, dass der Durchblick bereits älteren Datums ist und früher ganz andere Geschäfte miteinander verbunden hatte. Aber das ist nur auf den ersten Blick ein ernüchternder Gedanke. Schließlich zeigen gerade solche innenarchitektonische Zufälligkeiten, dass Kinos früher fast überall ein ganz normaler Teil innerstädtischer Einkaufsstrassen waren.

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Im Salle Leone sehe ich unter anderem den Kurzfilm La police von Claire Simon. Es geht um ein Mädchen im Grundschulalter, das mit der Babysitterin einen Deal macht: Sie verrät ihrer Mutter nicht, dass ihre Aufpasserin das Haus einige Stunden früher als abgemacht verlässt, und dafür erhält sie eine Zigarette. Die schönste Szene des Films zeigt, wie das Mädchen ihre Belohnung aufraucht. Schön ist das unter anderem, weil der Film Klischees vermeidet. Weder fängt das Mädchen an zu husten, noch inszeniert sie sich beim Rauchen selbst, mit coolen, eventuell von Filmen abgeschauten Gesten. Stattdessen zieht sie den Rauch konzentriert, fast systematisch ein und bläst ihn mit aufmerksamer Präzision wieder in die Luft. Sie ist fest entschlossen, den größten Nutzen aus der Erfahrung zu ziehen, mit der die verantwortungslose Babysitterin sie beschenkt hat.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Sunday, April 22, 2018

Konfetti 1: Hochhäuser

Konfetti sind klein und rund. Zumeist sind sie einfarbig, oder jedenfalls denkbar simpel gestaltet. Ein Konfetti alleine ist nichts, kaum jemand wird es auch nur bemerken, wenn es alleine zu Boden schwebt. Streng genommen ist ein einzelnes Konfetti gar kein Konfetti. Konfetti sind immer viele. Einzeln ist ein Konfetti ausdrucksloses Rauschen, erst in der Masse fügen sie sich zu einem Bild. Das dann im Moment seines Entstehens immer schon wieder am Zerfallen ist. Konfetti sind ein Abbild der modernen Massengesellschaft.

Konfetti sind Abfallprodukte der Papierherstellung, sie entstehen bei der Perforation von Endlospapier (es dürften also auch bei der Herstellung von 35mm-Rohfilm Zelluloidkonfetti produziert werden). Sie lassen sich jedoch auch zu hause herstellen, man muss einfach nur ein Blatt Papier mit einem Locher bearbeiten. Ob das Papier vorher bedruckt war oder nicht, interessiert das Konfetti nicht. Konfetti interessieren sich nicht für Sinn, und sie produzieren auch keinen.

Konfetti sind ihrem Wesen nach flüchtig, ereignishaft und gehören dem Bereich der Ästhetik an. Die flattern ein paar Sekunden lang durch die Luft und bereiten ein paar Menschen dadurch eine kurze, nutzlose Freude. Damit hat sich ihr Daseinszweck auch schon wieder erledigt. Sobald sie zu Boden gesunken sind, werden sie zertrampelt, verwandeln sich in ein zu beseitigendes Ärgernis. Dennoch werden bald wieder neue produziert, fürs nächste Fest. Und auch die flattern wieder für ein paar Sekunden durch die Luft.

Ist ein Film nicht mehr oder weniger dasselbe? Also etwas, das nur im Augenblick der Projektion einen Sinn hat, und auch dann nur für diejenigen, die gerade am richtigen Ort und in der richtigen Stimmung sind? Zumindest ist das - die Flüchtigkeit und die nutzlose Schönheit seiner Produkte - ein zentraler Aspekt des Kinos. Deswegen wird dieses Blog ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti. Ich möchte von kleinen, insularen Beobachtungen ausgehen, von Lieblingsszenen in Lieblingsfilmen, von Zufallsfunden, von Beobachtungen im Kinos und um Kinos herum. Wo das dann jeweils oder auch insgesamt hinführt, wird sich zeigen. Das ist ja das schöne am Schreiben im Internet: Es gibt kein vorab feststehendes Format, das erfüllt werden muss.

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Beginnen möchte ich mit einer Lieblingsszene aus der deutschen Filmgeschichte. Klaus Lemkes Fernsehfilm Sylvie reist gemeinsam mit seinen beiden Hauptfiguren nach einer guten halben Stunde Laufzeit nach Amerika. Amerika war schon in Lemkes vorherigen Filmen ein gleichzeitig unmöglicher und allgegenwärtiger Fluchtpunkt gewesen, schon seit seinem Debüt 48 Stunden bis Acapulco. Der wurde zwar auch schon teilweise in Amerika, genauer gesagt in Mexiko gedreht, da war das Lemke-Amerika noch kaum mehr als eine hochgepitchte Kinofantasie.

Erst 1973 kommt Lemke wirklich im Land seiner Träume an, und gleich das erste Bild, das Lemke sich von Amerika macht, gehört zu den wahnwitzigsten, eruptivsten Amerikabildern der Filmgeschichte. Die Einstellung ist von einem Helikopter aus gefilmt, und sie zeigt das World Trade Center.



Die Kamera hat die beiden Türme erst fast komplett, aus einiger Entfernung im Blick, dann rückt sie näher und schraubt sich gleichzeitig um die Zwillingstürme herum nach oben. Auf einem der beiden Dächer findet sie schließlich die beiden Hauptfiguren wieder: Sylvie (Sylvie Winter) steht da hoch über der Stadt und und wird von Paul (Paul Lyss) fotografiert. Genauer gesagt führt Sylvie einen Tanz auf, und auch Paul tanzt um Sylvie herum. Sie umkreisen sich gegenseitig und Lemkes Kamera wiederum, die das Bild des Öfteren hektisch per Schwenk und Zoom nachjustiert, umkreist die beiden. Ziemlich genau drei Minuten dauert die Szene. Einmal wird die Helikopterfahrt unterbrochen von einer Aufnahme, die Sylvie und Paul zeigt, wie sie am Rand des Hochhausdachs auf einem Vorsprung sitzen und sich unterhalten, entspannt und ohne jeden Respekt vor der Erhabenheit des Ausblicks.

Was mich an diesen Bildern fasziniert, ist das Nebenbeinander von stilisiertem Kino-Pathos und Improvisation. Die Szene ist einerseits eine in jeder Hinsicht überlebensgroße, an den Maßstäben Hollywoods orientierte filmische Geste - und gleichzeitig wirkt sie wie eben mal so aus dem Ärmel geschüttelt. Beides widerspricht sich nicht. Ganz im Gegenteil wirkt die Geste gerade deshalb so groß, weil sie ausschaut, als sei sie der Laune des Moments entsprungen: zwei Leute schleichen sich auf ein Hochhausdach, ein dritter schnappt sich einen Hubschrauber und eine Kamera. Dazu passt dass das World Trade Center zum Drehzeitpunkt gerade erst errichtet und noch nicht einmal eröffnet worden war. Um Sylvie und Paul herum sieht man noch Baugerüste und -gerät stehen. Schon ein, zwei Jahre später hätte diese Szene nicht mehr so gedreht werden können. Nicht nur, weil die Gerüste verschwinden, sondern auch, weil die Türme zu Ikonen werden, zu visuellen Klischees, gewissermaßen zu automatischen Bildern. Lemke konnte die Türme noch so filmen, als wären es unbekannte Wesen, die erst durch seine Kamera zu Filmstars werden. Genau wie seine Darsteller eben.

Natürlich denke man, wenn man Sylvie heute sieht, immer auch den 11. September mit. Alle Bilder des World Trade Centers umweht inzwischen Melacholie, und die aus Lemkes Film vielleicht ganz besonders, weil die Hochhäuser da noch so jung und unerfahren aussehen. Dass ich vor Kurzem wieder auf Sylvie zurückgekommen bin, hat aber einen anderen Grund. Lange Zeit war von dem Film nur eine halboffizielle DVD-Veröffentlichung verfügbar. Der Transfer ließ vor allem aufgrund der matten, teilweise fast ganz verschwundenen Farben einiges zu wünschen übrig, das oben verlinkte Video gibt einen Eindruck davon.

Vor einem Monat jedoch hat Lemke selbst den Film komplett auf Youtube hochgeladen - in einer anderen Fassung. Auch die ist alles andere als perfekt; vor allem, weil die Farben die Tendenz haben, sich von den Objekten zu lösen und übers Bild zu vagabundieren. Aber andererseits: immerhin gibt es jetzt Farben, und was für welche!



Der wenig dezente Grünstich mag gerade in der World-Trade-Center-Szene irritieren, aber insgesamt haben die warmen, wabernden, psychedelischen Farben der Youtube-Fassung durchaus ihren Reiz. Manchmal schaut die neue Sylvie fast wie ein verfrühter Disco-Film aus.

Trotzdem ist die Frage, welche Fassung nun die “richtige” ist, sinnlos. Nicht nur sind beide offensichtlich defizitär, es ist auch die Frage, was überhaupt eine “richtige” Fassung sein könnte. Sylvie ist auf 16mm gedreht, aber wenn überhaupt noch eine Kopie existiert, dann vertaubt sie in irgendeinem Fernseharchiv. Wenn der Film alle paar Jahre einmal im Kino vorgeführt wird, dann von DigiBeta oder DVD, in Fassungen, die der auf Youtube nicht allzu weit überlegen sein durften. Vermutlich ist die Szene noch überhaupt kein einziges Mal so vorgeführt worden, dass sie ihr volles audiovisuelles Potential entfalten kann. Und vermutlich wird sie auch zukünftig kein einziges Mal so vorgeführt werden (ich hoffe natürlich sehr, dass ich mich irre…). Aber viel wichtiger ist eh, dass die Szene auch auf Youtube ihre Kraft behält. Alle Unwägbarkeiten der Filmtechnik und der Fernsehgeschichte können nicht verschleiern, dass 1973 ein kleines Wunder geschehen ist, weil ein Regisseur (samt, nicht zu vergessen, seinem Kameramann Lothar E. Stickelbrucks), ein Hubschrauber zwei Darsteller und zwei Hochhäuser zur selben Zeit am selben Ort waren.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Friday, April 13, 2018

Schönheit

Am Sprichwort "Beauty lies in the eye of the beholder" irritiert das Wort "beholder". Nicht nur, weil es außerhalb dieses Sprichworts kaum noch gebräuchlich ist, sondern auch, weil seine etymologischen Wurzeln nicht zum Sinn des Spruchs passen. Oder vielleicht schließt gerade das sonderbare Wort eine Ambivalenz der Schönheit, gerade der Schönheit im Kino, auf. Die Behalterin stellt in ihrem Blick die Schönheit her, aber gleichzeitig hält sie sie fest und macht sie damit zu einem Objekt. Das doch wieder nicht ganz mit ihr selbst, beziehungsweise ihrem Wahrnehmungsapparat in eins fallen kann.

Schönheit im Kino ist einerseits flüchtig, etwas, das sich immer schon entzieht. Schönheit fällt nicht mir ihrer Wahrnehmung in eins, Schönheit muss, auch wenn das oftmals weit unter der Bewusststeinsschwelle geschieht, als Schönheit bezeichnet werden, um zur Schönheit zu werden. Und im Moment ihrer Bezeichnung ist die Schönheit im Kino immer schon wieder von der Leinwand verschwunden. (Nicht nur im Kino, auch zu hause vor dem Fernseher, vor dem Laptop - die Screenshottaste wird immer ein Moment zu spät gedrückt, und wenn man den Film dann anhält, oder gar in Einzelframes noch einmal durchlaufen lässt, dann ist die Schönheit vielleicht immer noch da, aber es ist nicht mehr dieselbe Schönheit.)

Schönheit ist kein Objekt, und doch kann man nicht über sie reden, ohne sie dennoch zu einem zu machen.

Andererseits benötigt Schönheit im Kino Distanz; oder allgemeiner: Schönheit ist immer auch eine Funktion des Dispositivs. Auch deshalb ist sie stets an Zweifel gekoppelt. Komme ich überhaupt in den Genuss der vollen Schönheit, wenn ich mir, zum Beispiel, Terence Davies' Sunset Song zu hause ansehe und nicht im Kino. Oder würde sich mir die Schönheit des Films auch im Kino entziehen, weil die 65mm-Aufnahmen auch da nicht analog projiziert werden? Oder das grüne Leuchten der schottischen Natur, das den Film erfüllt und sogar in die Innenräume hineinstrahlt, besonders eindrücklich in den Szenen, in denen Agyness Deyn in einer Fensternische steht und nach draußen schaut: Wie gehe ich mit dem Wunsch und gleichzeitig der Unmöglichkeit um, diese spezielle Schönheit dingfest zu machen, sie mir anzueignen?

Saturday, April 07, 2018

La viaccia, Mauro Bolognini, 1961

Wie hat der Film eigentlich begonnen? Genau weiß ich es schon nicht mehr, der Film formiert sich in meinem Kopf erst ab dem Moment, in dem Cardinale auftaucht. Jedenfalls gibt es sehr früh im Film einen Todesfall, das Familienoberhaupt stirbt. Belmondo spielt nicht den Sohn, sondern den Enkel, er ist also zwei Generationen entfernt, ihn geht das alles noch nicht so richtig viel an, ein Rumtreiber ist er, einer, der auch in Innenräumen den Hut nicht abnimmt. Er wird ans Bett des Sterbenden gerufen und ist tatsächlich im Moment des Todes der einzige Zeuge. Es gibt dann eine Weile bedrückendes, kleingeistiges Familiendrama, ein Onkel reißt die Macht im Clan an sich, Belmondos Vater dagegen ist kleinlaut und lässt sich übers Ohr hauen. Hat Belmondo nicht auch Schwestern? Oder verwechsele ich das mit einem anderen Film? Jedenfalls ist er das schwarze Schaf der Familie, aber er ist charmant genug, um mit seinen Tricks durchzukommen.

Dann aber taucht Claudio Cardinale auf, aus dem Bildhintergrund läuft sie nach vorne, auf Belmondo zu, eine Zufallsbekanntschaft auf der Strasse, sie flüchtet gemeinsam mit einer Freundin vor dem Regen. (Was wäre, wenn er in diesem Moment nicht sie, sondern ihre Freundin angeblickt hätte?)

Gibt er ihr Feuer? Ja, ich glaube, zumindest verfolgt er sie dann. Die beiden Frauen sind Prostituierte und arbeiten in einem (zumindest im Vergleich mit den anderen Räumen des Films) opulent eingerichteten Bordell. Belmondo verfällt mindestens so sehr diesem Ort wie Cardinale. Sein kleiner Charme passt zum kleinen Prunk des Bordells. Wirklich wohl zu fühlen scheint er sich nur in einer recht kurzen Episode des Films, in der er im Bordell als Laufbursche angestellt wird. Die Betreiberin, die sich zu ihm hingezogen fühlt (vermutlich, weil sie seinen dekorativen Wert erkennt) gibt ihm nicht nur ein Gehalt, sondern sie staffiert ihn aus, und lässt ihn beim Abendessen an ihrem Tisch sitzen, von dem aus die beiden die um einen großen Tisch herumsitzenden übrigen Frauen im Blick haben.

Zu Cardinale passt Belmondo nicht so richtig in diesem Film. In ihr schwelt ein großes Melodrama, in dem er letztlich fehlbesetzt ist. Sie konstruiert Erzählungen, ihm genügen Bilder (und Selbstbilder, vor allem).

Was bleibt von diesem Film? Komischerweise doch eher Belmondo als Cardinale, obwohl sie sich alle Mühe gibt und sicherlich objektiv besser spielt; und das Bordell als ein totaler Innenraum des Weiblichen und der Sexualität im Gegensatz zur spätneorealistischen, verhärmten Ödnis draussen vor der Tür (immer wieder geht es um den Ein- und Austritt aus diesem Raum, auf verschiedene Optionen des Zutritts und des Verlassens). Keineswegs ein utopischer Raum, aber ein lebendig pulsierender. Dass in ihm Sex nur als ge- und verkauften gibt, das erkennt der Film an, doch es ist gleichzeitig der einzige Ort, in dem die Sehnsucht nach etwas Anderem spürbar wird.

Saturday, March 31, 2018

Qualitäten

Jede Filmkopie hat ihre eigene Materialität, ihre eigene Geschichte. Und es ist vor allem keineswegs so, dass es nur gute und schlechte Kopien gibt, gute, die einem Ideal des Films entsprechen und schlechte, die von ihm Abweichen. Jede Kopie hat eigene Qualitäten und man kann unterschiedliche Kopien höchstens in einzelnen Aspekten, nicht aber in grundsätzlicher Weise gegeneinander ausspielen.

Einige Kopien der Hongkongreihe: Full Contact erglänzt in vollen, dunklen, kräftigen Farben, das Bild erlaubt einen direkten Zugriff, dem sich A Moment of Romance hingegen verweigert. Beides sind gute Kopien, aber bei A Moment of Romance nehme ich in manchen Aufnahmen eine weiße Patina wahr, die ich unbewusst mit der fotografischen Technik zu assoziieren scheine und die das Bild in das Bild eines Bildes verwandelt. Peking Opera Blues ist an den Aktwechseln ziemlich verregnet, leider fällt einer auf jene Szene, in der die drei Mädchen in weißen Nachthemden vor weißem Hintergrund betrunken und kichernd um einen Globus herum sitzen. Auch macht der Film einen leicht verwaschenen Eindruck - und doch lenkt die Kopie zum ersten Mal (vorher hatte ich den Film nur digital gesehen) meine Aufmerksamkeit auf die Studiokulissen selbst, auf die diversen layers an Artifizialität, die den Film zu dem Kunstwerk machen, das er ist. A Chinese Ghost Story ist ebenfalls verregnet, mehr sogar, aber die plastische Klarheit der Figuren lässt das sofort vergessen. Die wunderbar flächige Farbigkeit von Dreadnaught erweckt gelegentlich den Anschein, als sei der Film mit Wasserfarben ausgemalt. Dirty Ho ist leider fast komplett, was dem Film selbstverständlich schadet; ich habe aber auch den Eindruck, dass die monochrome Ornamentalität, die zurückbleibt, auch einige anderen Schwächen des Films, die in der knallbunten digitalen Fassung verborgen geblieben waren, offenlegt. Cherie hat schöne Farben und schöne, weiche Texturen, zunächst irritierend ist ein Wasserschaden, der sich in dunklen Szenen als Flackern über dem Bild manifestiert, aber ich komme schnell darauf, dass das zur Flackerhaftigkeit der Hauptfigur passt. Madame White Snake präpariert Gesichter so hauchzart und scharf vor Studiokulissen, wie ich das noch kaum irgendwo sonst gesehen habe. Genau wie bei A Kingdom and the Beauty stört der leichte Farbstich kein bisschen. In beiden Filmen habe ich das Gefühl, dass die Gesichter Blumen sind, denen ich beim Aufblühen zusehe. Deaf Mute Heroine hat sonderbar antirealistische Farben, sieht ein wenig wie ein leicht ausgeblichenes Aquarell aus. Vielleicht der schönste Farbfilm der Reihe, besonders in der ohnehin grandiosen Szene in der Wäscherei am Ende werden die Farben selbst zu Akteuren. In The Private Eyes hingegen kämpfen die Restfarben gegen den Rotstich, noch tragen sie den Sieg davon, die übers Bild spukenden Primärfarben stehen für mich in Verbindung mit dem bescheidenen Humanismus des Films. The Arch ist leider ziemlich unscharf, was freilich den Effekt hat, dass die Großaufnahmen von Naturdetails, von Tieren oder auch von Wasser, schockartig in den Film einbrechen. In Ah Ying verbinden sich die unaufdringlichen Gebrauchsspuren der Kopie mit der organisch dichten Lebenswelt, in der der Film seine Protagonistin liebevoll platziert. Die gute Kopie von Beyond Hypothermia nimmt dem Film den phony Kultfilmglanz und macht ihn wieder zu dem, was er schon immer war: zu einem kleinen, schönen, verschrobenen Genrestück. Love Without End begeistert mit scharfen, silbern leuchtenden Schwarzweiß-Scope-Bildern, die gelegentlich von einer von einem Wasserschaden herrührende pulsierende Unschärfe attackiert werden. Der Gedanke, dass dieser Wasserschaden die Kopie irgendwann unbrauchbar machen wird, bricht mir das Herz. Long Arm of the Law hat zwei heftige, willkürliche Zensurschnitte, auch die grobe Textur der Bilder macht mir zunächst Angst, aber sie passt dann natürlich doch perfekt zur rauhen Street-Credibility des Films. Eight Taels of Gold ist makellos schön, God of Gamblers gerät an den Aktwechseln auf fast schon bizarre Art aus der Fassung, aber fängt sich dann stets schnell wieder, The Iceman Cometh und Taxi Hunter rollen souverän über die Leinwand und entbergen stimmungsvolle Details, für die kein Digitalscreening der Welt ein Auge hätte, und die stimmungsvolle Kopie von The Boxer's Omen verwandelt Farbfilter und Stop-Motion-Spezialeffekte in Realismuseffekte.